角色的边界（叙事学笔记其二）：一叶知秋
一、引
在叙事学笔记的前一半，我试着去找到最适合当下环境适合生存的故事。那么到了这一篇，我想思考留下的另一半问题。
上一篇我问，什么样的故事还能承接当前时代的读者。但是我留下的一个问题便是：在一个故事越来越原子化、情绪和节奏越来越快、角色越来越容易被替换的时代，什么样的角色还能活下来，活得具体、真实且深入人心。
故而我想从托卡尔丘克谈起，也想到文学里回看，看角色怎样一步步从类型走向个体，又怎样在今天重新被结构和拆解。所谓天下大势，分久必合，合久必分。「角色」亦如是。
二、托卡尔丘克：角色边界的一种实验
托卡尔丘克的《太古和其他的时间》其实是一个非常好的示范。作品的叙事风格非常碎片化，本身是一种非常实验性的写作。对写作的顺序，不论所谓顺序、倒叙还是插叙，在我们提出这些概念的时候，我们已经假定了一条所谓的时间线，一切的叙述共用一条时间线。
而这个故事巧妙就在于，每一个物品、每一个人的时间线都是分开叙述的。在读完整本书之前，你不能全局地了解这个世界，而即使读完之后，你也会发现有大量的时间断层。托卡尔丘克没有急着替人物排出主次，也没有急着把谁拱成舞台中央唯一值得注视的主角。整部小说像一张被缓缓铺开的线团，每个章节都叫作某某的时间。人有人的时间，动物有动物的时间，上帝有上帝的时间，甚至树木这些脱离了角色之外的诸多生灵和物件，也有自己的时间。她用自己的注意轻柔地扫过世间，把讲述的资格一点一点分发给万物。于是到了这里，角色已经不再只是推动情节，存在本身就开始构成叙述的理由。
如果把她和卡尔维诺并起来看，就会发现这两种实验像一面镜子的两侧。上篇谈《如果在冬夜，一个旅人》的时候，卡尔维诺动刀的地方，是叙事的外壳，是叙述层，是读者进入文本的位置、身份、视角。而托卡尔丘克从另一个方向拆解故事，即叙事主体的最小单位。同时，托卡尔丘克也解释了一个长久以来困扰我的问题，即本末倒置。如果将叙事的意图按照散乱的时间重组，我们能发现现实的时间流式和故事的时间流逝，往往将因果颠倒，从而构造出更好的阅读体验。
用一个具体例子来说，男主身临险境坠入悬崖，学得九阳神功，这个逻辑听起来很正确，但是真的如此吗？正常的逻辑确实是男主因遭遇了陷阱，经历了各种磨难，最终神功大成。但是创作的逻辑不是，创作的逻辑是，男主因为需要学九阳神功，所以需要经历磨难，也就需要被逼下悬崖。在时间线被切换的时候，我也就从《太古》中的麦穗，身上意识到了「塑造」一种可能正确的用法，即必要的因果倒置。
可是如果故事的因果倒置进行反向推演，很多故事往往是无法成立的。所以角色的性格，其实是在这里发挥最大的作用。我们能相信某一个角色，在特定地处境下，一定会做出这样的选择。所谓「命运之舞台」恰是如此。在真实创作过程中来说，「角色先于性格」或者「性格先于角色」都不是绝对的。《太古》中数十次以不同的视角呈现角色性格，故而我认为这这本书和卡尔维诺共同构成了我理解叙事最好的两本教科书。
当然，走到《太古》这么成熟的角色塑造方案并非一蹴而就。角色塑造和故事塑造的方法，在文学史上，有着非常有意思的发展和变迁。和我们的时代也恰恰形成了完美的平行。
三、角色的四次转向
抛开那些气质特立独行的作品，先从时代的共性来讨论。我们其实能清晰地看到「故事」发展的一条主线。这也是在诸多的文学理论相关的教材中经常提到的一条叙事发展主线。
古希腊：行动优先于性格
从最远的地方说起。关于我们的故事起源，可能来自于口口相传，可能来自夜里的幻想。从古希腊的剧目开始，故事开始有了更加明确的形状。后来的约瑟夫·坎贝尔把这一类结构总结为「英雄之旅」。这个概念当然不能解释所有故事，但它至少说明了一件事：很长一段时间里，故事首先关心的是行动的轨迹，而不是人物心理。
作为最古早时期的文学作品，故事很大程度上也承担了一定的政治任务。最早的故事歌颂英雄，赞誉美德，教化民众。很大程度上，那时候的故事最关心的是一个合理且正确的故事，设计了主角的命运。荷马笔下的阿喀琉斯，索福克勒斯笔下的俄狄浦斯，他们更像是被抛进困境的容器，情节的推演优先于角色的性格。而关于性格这些人的要素在故事之外被论述，不论是亚里士多德在《尼各马可伦理学》里谈论德性，还是麦金太尔在《追寻美德》，讲述了人不可能仅凭自己就成为有德性的人。德性来自共同体，来自城邦，来自人与人编织而成的网。故而性格作为一种被共同塑造的东西，其讨论会脱离故事本身。
在这样的背景下，我们常常能感觉到这个时代的角色是单一的，男人的勇敢、神使的虔诚、英雄的荣耀，这些品质被提炼成一种纯粹的东西，然后塞到名为主角的容器中。我们后来把恋母情结命名为俄狄浦斯情结，把自恋称为那喀索斯或者水仙情结，恰恰说明那时候的人，是某种人类处境的浓缩，而非一个会自相矛盾的活体。
我不认为古希腊人不懂人性。然而当故事的责任是向城邦讲述什么是德行、什么是僭越、什么是命运不可违抗的部分，角色就只能是这些命题的容器。他们不需要内心独白，他们需要行动，需要选择，需要在众目睽睽之下走向注定的结局。观众从这些行动里辨认道德的边界，而不是从角色的心理挣扎里寻找共鸣。故事对观众说，我给你看命运的齿轮怎么转，你给我看好什么样的人值得被记住。毕竟，在那个剧场里，人首先是城邦的人，然后才是他自己。
莎士比亚：人开始成为自己的作者
之后，随着神的故事发展到停滞期，我们对神的故事走向了终结，于是有了文艺复兴。人突然成了自己故事的作者。哈姆雷特站在舞台上，不再只是被讲述的王子，他开始讲述自己人生的漫漫长路。不论是漫长的独白，还是对自我的质询，让角色体现出前所未有的真实。李尔王在暴雨中认清亲情的假象，奥赛罗在嫉妒里亲手掐灭自己的光。他们开始审视自己，开始成长，开始承担自己的命运。在此之前，史诗是被传唱的，在此之后，故事成了人物留给世界的最后一纸遗书。
我有一句暴论：哈姆雷特之前，人物的故事是被讲述。哈姆雷特之后，人物开始讲自己的故事。
故而才有了那句成为经典的独白，「生存还是毁灭，这是个问题」。而英文的原文 To be or not to be，也可以理解成自我意识到存在。
所以，我们可以看到一个一个真实的人开始在舞台上起舞，在所有的观众面前，自己对自己发出质问。他不需要神谕来告诉他答案，他需要自己站着面对自己的命运。这在古希腊是不可想象的。古希腊的舞台上可以有质问，但质问是向神、向命运、向城邦发出的。哈姆雷特把质问转向了自己。这是一个根本性的翻转。角色从被定义者变成了定义者，从命运的宾语变成了自我审视的主语。当然，莎士比亚没有完全放弃情节驱动。他的剧里仍然有神鬼、有律法、有集体和政治。但这些东西开始退到背景板上，把舞台的中央让给了人。让给了人的犹豫、人的后悔、人的自我欺骗。
现实主义：人嵌进社会关系网
再后来，故事走出了传统的英雄之旅，离开了宫廷和贵族阶级，走进了客厅、地下室、火车站、律所。很长一段历史时期，不论是东方还是西方的故事，作者开始追求一个更加完整的世界观。这是历史时期，我们的舞台变得更大，世界也变得更加复杂且真实。《幻灭》《战争与和平》《复活》，故事中出现了一个又一个仿佛真实存在于我们身边的人。也让这些人更加真实地面对自己。
不论是巴尔扎克写巴黎的浮华和幻灭，狄更斯写雾都的残酷和温情，他们不再相信一个灵魂可以脱离社会关系独自存在。人成了关系网络的节点，每一次颤动都牵连着无数根丝线。相似的社会环境加上相似的人设模板，让读者在熟悉的空气里认出了自己。
这个转向的意义不止于写实。它改变的是我们理解一个角色的方式，或者说，在这个阶段上，人们对社会的认知进行积累，第一次真正拥有创造宏大叙事的能力。在莎士比亚那里，一个人面对自己。到了巴尔扎克和托尔斯泰这里，一个人面对自己的自我剖析是远远不够的，一个人必须面对阶级、面对社会、面对制度。安娜的死不是因为他人的背叛和欺瞒，吕西安的幻灭也不是因为他生来自甘堕落，是所有的这些社会和他人编制的网同时收紧，把主角勒死在故事里。现实主义让我们看到，我们不可能把内心和社会环境分开。我们看似在做一切自由的选择，但你我的选择早就在这些关系里被提前写好了。浪漫的潮水褪去，我们开始看清生活和自己最真实的部分。
现代主义：自我是一捆偶然的感觉
但是现实主义不是终点，人本身其实是极度复杂的生物。我们不妨接着往下走。到了乔伊斯、伍尔夫、贝克特，人开始怀疑那个审视自己的自我，到底是不是一个稳固的东西。意识流、内心碎片、身份解构。人开始怀疑我是不是只是一些偶然的、不连贯的感觉拼起来的东西。意识只是冰山的尖端。
这个时期大部分的作品开始进行意识流或者特殊的捕捉。当下的人追求敏锐且敏感，我们很难说清楚自己的需求，很多时候也很难精准定义自己的感受。因为我们接触的信息量确实是前人所前所未有的。在如此信息量的包裹之下，我们对自己的情感捕捉也变得更加难以隐喻和隐晦。我们往往会对碎片化的叙事和情绪化的片段产生极强的共鸣。这就是为什么短视频可以如此有效地捕获注意力。它精准地模拟了一段很有可能在我们身边出现的情绪片段。准确来说，这个时期写的东西，写的并不是故事，而是情绪。
这个时期的文学作品确确实实很有艺术价值，但也能明显感觉到，从上个世纪后半叶开始，先锋文学和大众审美之间急剧脱钩。这种脱钩是两边对人是什么这个问题的理解，已经走在两条不同的路上。先锋文学在拆解自我，大众还在渴望能相信的自我。而真正被大众接受的文学形态，我个人会认为落在了网文上。网文的急剧发展，也恰恰和文学史的演化呈现出精准的平行。这一段平行，值得单独拿出来看。
四、网文里的角色再演化
在探讨大众文学的时候，我们不太可能脱离大众的文化需求。
过去二十年，人类社会的变化快得近乎失真。我们很难想象，一个大哥大都还是稀缺品的年代，竟然几乎眨眼之间，就进入了 AI 触手可及的年代。生产力变了，媒介变了，人的注意力也变了。阅读不再只发生在书桌前。它发生在地铁里，宿舍熄灯后的被窝里，午休的十分钟里，下班路上的地铁里。
所以谈大众文学，就不能只谈文学。我们要谈人为什么需要故事。要谈读者到底把什么交给了故事，又希望从故事里拿回什么。
我们要在去掉所谓文学游戏之后，我们让故事回到故事本身，让故事作为一种消费品。重新思考读者最需要什么样的故事？
第一代网文：路径比人更重要
第一代网文最重要的东西，不是复杂的人物，而是清晰的路径。
萧炎的标签非常明确。废柴逆袭。作者几乎不用解释这个词。一个人从谷底开始，被羞辱，被否定，被剥夺，然后一步一步打回去。升级，复仇，打怪，换地图，再升级，再复仇，再打怪。内心活动当然有，但大部分内心活动都在为同一件事服务：即将故事继续往前推进。
萧炎的冒险故事显然谈不上深刻，但是作为大众的文学消费品，我们真的需要深刻吗？比起深刻的故事和说教，读者需要的是确定性、节奏感、爽感。网吧里，课间里，宿舍床帘后面，读者没有那么多耐心等一个角色慢慢显影。角色必须被迅速辨认，情绪回报必须及时到账。
歪嘴龙王之所以能经久不衰，就是因为这套结构足够朴素暴力，且非常有效。它知道读者在现实里缺什么。现实里不一定努力就有回报，忍耐就能翻身，受过的委屈都能等到一句道歉。于是故事替现实补上了那一些求而不得。
第一代网文和读者之间有一套非常清楚的契约。作者给读者一条稳稳当当往上走的路。你把现实里无法消化的不甘，暂时放在我这里。
《全职高手》和莎士比亚之跃
当读者已经熟悉了升级、复仇、打怪、逆袭这一整套机制之后，单纯的路径快感开始不够用了。一个主角赢得再多，如果他身边没有人陪伴，他也会慢慢变成一台胜利机器。所以中原五白的作品在过去的十年，消费也走向了一个趋于稳定的基本盘。
所以这个时期，也发生了非常重要的转向，即关系开始压过情节。而最具备代表性的转向性作品无疑就是《全职高手》。
对于全职高手这本书来说，叶修复出当然是主线。但真正让这本书变得精彩的部分，从来都不是叶修一个人的强大和冒险之旅，而是兴欣、荣耀圈和一整个职业生态，或者群像演绎。苏沐橙的等待，唐柔的倔强，黄少天和喻文州的默契。叶修一个人撑不起《全职高手》，是兴欣撑起了《全职高手》。
当配角不再只是主角升级路上的台阶。他们开始拥有自己的思想，自己的行动，自己的尊严。读者爱的也不只是「叶修很强」，而是这群人因为叶修聚在一起，又各自带着自己的残缺和骄傲往前走。
又比如《魔道祖师》。它的世界观其实并不完整。云深不知处的制度，仙门世家的经济，真实的江湖是什么，从来都没有明说，这些东西一直都很模糊。但这不妨碍故事本身的完整性。因为它从一开始就没有打算完整建模一个江湖。而是这个江湖中，诸多性格鲜明的角色。甚至是蓝忘机和魏无羡这对主角，遥遥江湖路的起点和终点都不那么重要，这一路上的恩怨情仇和插科打诨才更重要，剧情退回幕后，而角色走向台前。
这也是为什么很多关系向作品能够击中读者。诸多角色回归了他们的初心，拥有了自己真实的性格和思想。这一段发展恰似文艺复兴，将故事走向人的本身。
扮演法与章节人生
到了《诡秘之主》，问题又换了性质。
《诡秘之主》真正时代的地方，不只是设定复杂，也不只是把蒸汽朋克、克苏鲁、塔罗会、维多利亚风格完美融合。它最具备特色的地方，在于把「扮演」做成了世界运转的法则。
二十二条途径，每一条都有自己的魔药和序列。晋升不只是收集材料，还要扮演。你必须扮演符合序列名称的角色，消化魔药，继续往上进阶。每一次晋升，都像关上一扇旧门。廷根的克莱恩，贝克兰德的克莱恩，神弃之地的克莱恩，当然是同一个人，但又没有那么像同一个人。每一段故事都有自己的身份，每一种身份都有自己的责任。等到地图切换，那一段责任就被封存在那里。伤口还在，但故事继续往前。
扮演法最温柔也是残酷的地方，在于它可以让你放下过去，但是也阻止你沉溺在自己的过往。
学生时代，我们扮演一个还有未来的人。刚毕业时，我们扮演愿意吃苦、愿意学习、愿意相信努力会有回报的新人。进入职场几年后，我们开始扮演稳定、可靠、情绪可控的成年人。恋爱时扮演爱人，成家后扮演伴侣，面对父母时又扮演一个已经过得还不错、足够让他们放心的孩子。
每进入一个阶段，就切换一种身份。每一种身份都是真的，但没有一种身份是全部。学生时代的理想是真的，初入社会的忍耐是真的，亲密关系里的柔软是真的，后来被责任磨出来的沉默也是真的。只是它们分别属于不同的房间，属于不同的地图，属于人生里不同版本的自己。
当我们和克莱恩一样，在各自的箱庭里消化魔药。我们还有什么理由不去对这样的作品产生喜爱呢？
《诡秘之主》的副本化结构，也正好对应这种精神状态。廷根、贝克兰德、神弃之地，每个地方都有自己的规则、身份和代价。一个房间里的伤，会被永远留在那个房间里。人不得已被继续往前走，在人生的副本之间切换。
毕业离开学校，一部分青春被留在那里；
离职离开公司，一部分职场人格被留在那里；
分手离开一个人，一部分爱人的能力被留在那里。
所以对于所谓的现代人从来都没有机会真正去慢慢自愈，只是在一个又一个不属于我们的房间里，学会了所谓的成长。人生不是一条连续的河，它是无数个上了锁的房间。所以在我看来，诡秘之主真正的成功是发现了当代读者的现代化需求。即对当下身份的逃离和对第二身份的向往。
我们无数次在日常生活中听到所谓「不如重开算了」。工作不顺，不如重开。关系失败，不如重开。人生卡住，不如重开。我们当然知道生命不能重开。大多数时候，说这句话的人也并不是真的想死。他只是想要一个可以重新选择的晚上，一个不用为明天早上九点负责的自己，一个从现实规则里短暂逃出去的出口。
所以跑团、剧本杀和《诡秘之主》共享着类似的精神需求。恰恰都是在 2015-2020 这短短的几年，发展成为了成熟的商业模式。
在这样的游戏允许我们用一个晚上扮演另一个人。你可以做现实里绝不会做的事，说现实里绝不会说的话，然后在剧本结束之后各回各家。身份关闭，责任结束。刚才发生的一切留在那个房间里。跑团和剧本杀给出这种虚拟到近乎真实的重开。自然会获得市场的认可。
五、时代病：单一标签和情感快餐
所以从第一代网文到《全职高手》，从关系叙事到《诡秘之主》，再到跑团、剧本杀，这条线其实很清楚：角色越来越容易进入，也越来越容易退出。我们看到一个一个带着一堆萌点标签的角色亲昵地走进我们，再慢慢地淡出我们的生活。
身份越来越模块化，关系越来越高浓度，情感越来越依赖瞬间的确认。故事不再要求你长期住进一个完整世界。它给你一条路，一个房间，一次身份，一个版本，一段可以短暂停靠的自我。
故而我很多过往的体验也再难复现。当我用四五个小时看完《美国往事》的时候，斜阳将我的思绪和太阳余晖一同慢慢抽走的感觉，可能也再难找到了。
可是这就是我们不得不做的适应。
和模块化伴生的塑造手法，就是标签化。
我不反对标签化。
事实上，任何一个能被记住的角色，几乎都需要标签。一个完全没有特征的角色，是没有面目的。读者需要抓手，需要一个能在脑海中快速构建出角色的起点。社恐程序员，嘴硬心软的前任，沉默的天才，失败的父亲。先给读者一个入口，读者才有可能往里走。
古典文学里也到处都是标签。林黛玉多愁善感，贾宝玉离经叛道，王熙凤精明强干。没有这些高度可识别的特征，《红楼梦》里的人物群像不会那么快立起来。曹雪芹当然没有停在标签上。林黛玉不只是多愁善感，她还有刻薄、敏感、聪明、自尊和孤绝。王熙凤不只是精明强干，她也有恐惧、狠毒、疲惫和不甘。
所以标签本身不是问题。标签是入口，是角色在人群里被一眼辨认出来的途径。一个角色最初被记住，往往就是因为他足够鲜明。真正的问题，是标签仅仅停在了入口。
当一个角色从出场到退场，都只是在反复证明自己的标签；当他所有的选择都只是为了服务某种人设；当他的痛苦、温柔、疯癫、牺牲和反差，都充斥着工业香精的味道，这就会让人很难过。这不是说角色不能相似。类型当然会循环，市场也当然会选择一次一次被商业成绩严重的设定。不论是废柴逆袭、破镜重圆的桥段，还是高冷师尊、霸道总裁的人设，这些标签本身都可以写得很好。可是如果我看见一个角色刚刚登场，就已经能猜到他会怎样插科打诨、怎样内冷外热、怎样犯错之后又被救赎。这时候，标签不再是入口，而变成了角色的尽头。
相似至少还意味着角色有机会被写深。一个旧标签也可以写出新生命。嘴硬心软可以写得很好，天才少年可以写得很好，失败的父亲也可以写得很好。比粗浅的标签更恶劣的是对情感的淡漠。
在当下的故事创作环境中，很多角色甚至来不及被写深，也没有成长的空间。他刚刚出生，就一定要可爱，就一定要赢。
这在二游里尤其明显。
当下的工业环境中，一个游戏版本四十二天。新角色登场，PV 上线，活动开启，语音解锁，剧情推进，玩家讨论，二创发酵，如此循环。版本结束，下一个角色接上来，又是一轮新的故事，新的痛苦，新的美丽，新的可怜，最终，变成新的流水账单。
我们曾经在她的版本里短暂地爱过她。她可能有很好的设定，有很动人的台词，有某个让人心里一沉的瞬间。可她的佚事停在了那里。她的命运没有继续往前走。她被留在自己的版本里。
玩家当然可以继续喜欢她。可以把她放在主页，可以给她刷好感，可以带她打关卡，可以等复刻，可以在同人里继续写她。这比死亡或者退场更让我觉得伤感。
四十二天一过，旧角色必须让位给新角色。玩家的关注点被重新捕获。角色越来越像一次性情感容器。打开，饮用，感动，截图也好，转发也罢，然后丢进仓库。
这当然不是某一款游戏的问题，这是整个内容产业工业化的问题。
小说也一样，短视频也一样，漫画也一样。所有东西都在变得更快，更短，更容易进入，也更容易被替换。一个角色被要求在最短时间里打出最高浓度的情绪点。慢一点都不行。读者和玩家都太忙了，市场也太急了。
于是我们看见越来越多角色有惊艳的开场，却没有漫长的生命。宛如流星。
我不想装作自己有水平高屋建瓴地批判这一切。我也会被这种东西感动到。我也会喜欢一个只出现了很短时间的角色，也会因为几句台词记住一个人，也会在版本结束后继续惦记她。
所以我才觉得难过。因为我知道那种喜欢是真的，也知道这些角色往往终其一生再难获得更多的故事，聚光灯吝啬地不愿分享自己的余光，而舞台拥挤地没有他们歇脚的一隅。
今天的很多角色并不是不够好。恰恰相反，他们常常被设计得太好。可是，这样的他们被放进了一个太短的生命周期里，还没来得及长出更多的可能性，就已经被推下舞台。就更加令人感到惋惜。恰如我上一篇笔记中提到的「黄金三章」。
每一种形态都有它的诚实，也都有它的精神依据。爽文回应的是被现实挤压的人。关系叙事回应的是孤独的人。扮演法回应的是身份切换的人。二游回应的是碎片时代里仍然想要深情的人。
我们甚至比过去更容易爱上一个角色。只需要一段 PV，一句台词，一个眼神，一个活动剧情里的瞬间，我们就能把感情交出去。
可是，如果一个角色不再需要被陪伴就能被爱上，如果一段感情不再需要时间就能完成交付，那么我们的爱还珍贵吗？
我想，这个答案在你我的心里。
六、尾声
写到这里，还是要回到最初的问题。
什么样的角色才能真正适应这个时代？
其实这个文章的标题也就是我思考之后的答案：性格鲜明的标签是入口，日久生情的陪伴是告白，最终值得我们放下故事，回到生活依旧去爱的角色。
叶修，或者说 ID 名为一叶知秋的玩家，就是我认为最难刻画和塑造的人。也是我认可的版本答案。即使时过境迁，过了很多很多年，我依旧愿意将感情和爱投射给这样的角色。并且在自己的创作中一次一次提起他或者他的化身。
一叶，是人生的高光集锦，让你对这个角色最鲜明的标签产生初见的好感；而知秋，是漫长人生的陪伴形成的爱。一见钟情的故事常有，而白头偕老的故事不常有。一地黄叶处处有，半纸秋心愁难求。快餐化的年代爱情变得廉价的时候，一见钟情泛滥的时候，还是有一些人在追求温存的漫长陪伴。毕竟，陪伴才是最漫长的告白。
温吞缓慢的故事不能替我们解决生活的具体问题，不能指导我们过更好的人生。可是这些故事在生活一地鸡毛的时候，仍然愿意替我们保存一种完整的可能。
卢梭在《瓦尔登湖》所说：「我们必须学会再次苏醒，通过对黎明的无限期待，即使在我们睡得最熟的时候，它也不会抛弃我们。」
在努力不被赞许的年代，在轻贱爱的年代，还有人在创造和传唱不流行的故事，在塑造一个值得期待的黎明。光是这一点，就让我不可能彻底绝望，让我一次又一次相信奇迹存在于这个世界上。每一个文学创作者也好，每一个还愿意创造自己生活的人也罢，愿你我的旨意行于大地：真实地表达自己，让故事回归到人，让时代的母题回归到爱。
